INTERESES OSCUROS

A Pedro Farré le hacen una entrevista en La Voz de Galicia. Es curioso que lo presenten como director del Gabinete de Relaciones y Gobierno Corporativo de la Sociedad General de Autores de España cuando el cargo es en realidad de la Sociedad General de Autores y Editores. La diferencia no es sutil, pero seguro que es un simple error tipográfico y no la nostalgia.

Pedro Farré afirma, hablando del copyleft, que es un movimiento alentado por intereses oscuros llegando a decir que Microsoft y Google y otras empresas tecnológicas están detrás de este movimiento.

Desde luego que yo no puedo saber si Microsoft, Google y otras empresas tecnológicas “ya” están detrás del copyleft. Pero que cada día somos más y que si no lo están todavía, lo estarán en breve; es presumible. Creo que hasta los Gobiernos lo estarán (Francia y Brasil ya hablan del tema).

Puede ser que cuando habló de “intereses oscuros” no recordara que la propia SGAE ha creado su propia licencia copyleft. O puede que precisamente por recordarlo. Desde luego en cualquier caso es tirar piedras sobre su propio tejado. Que él mismo hable de intereses oscuros sobre algo que practica su propia SGAE, el copyleft, resulta innovador para un director del Gabinete de Relaciones.

A la pregunta de cómo ven el proyecto de Ley de Propiedad Intelectual contesta diciendo tenemos una batalla abierta para lograr que la remuneración compensatoria por copias privadas se aplique también a los nuevos dispositivos electrónicos, como las PDA.

¿Las PDA también? CDs, DVDs, discos duros, ADSL, Cable, móviles y también PDA. ¡Ñosss!

La entrevista termina con una queja; El otro día Buenafuente hacía un sketch en donde la SGAE aparecía como si fueran unos mafiosos. Él tiene que comprender que también vive de sus derechos de autor.

Puede que Buenafuente solo caricaturice un sentimiento generalizado hacia quienes pretenden cobrar canon hasta en las PDA, puede que Buenafuente entienda que ya tiene un magnífico sueldo por su trabajo que le abona Antena 3 sin necesidad de intermediarios y que no le parezca buena idea que otros elementos de la cadena de valor sigan ganando dinero 50 años después de su muerte. Quien sabe.

CONTESTANDO A DANIEL VICENTE

Ayer se publicaba un artículo en noticias.com de Daniel Vicente que titulaba Llaneros del copyleft, maquinistas de la moral.

Después de leerlo detenidamente, porque me interesan los argumentos de los defensores del copyright, me parece que nuestro discurso no llega lo suficientemente claro a ciertos sectores de la población.

Daniel afirma que se acercó al seminario Copyfight y que incluso tomó nota con respeto. Eso está muy bien. Pero parece que o no lograron los ponentes transmitirle la razón del copyleft de una manera clara y contundente o Daniel no logró percibirlo.

Cada persona es un mundo y cada copyleftero tiene una visión personal del mundo copyleft. Esto podría restar valor comunicativo al discurso general. No soy partidario, en absoluto, de utilizar las técnicas del sistema copyright que convoca previamente a la gente, antes de las reuniones, para adoctrinar y poder así presentar “un pensamiento único”. Esta técnica la han logrado trasladar a las asociaciones satétiles con epítetos tan llamativos como “Una sola voz” que nos retrotrae a un pasado lejano (aunque nostálgico para algunos por lo que se ve). Nosotros, creo modestamente, no deberíamos recorrer esa senda. Pero sí deberíamos ser capaces todos de expresar de forma clara la razón del copyleft.

Daniel Vicente no ha entendido, en absoluto, que antes que nada el copyleft es para nosotros una consecuencia de la obsolescencia del sistema copyright y el derecho de autor europeo. Afirmo esto basado en estas premisas.

• Existe una imposibilidad física de hacer un seguimiento real de la suerte de la obra copyright. Resulta imposible saber, a ciencia cierta, que obra se está utilizando en cada preciso instante en cada local, en cada radio, en cada televisión, en cada teatro, en cada auditorio, en cada hotel, en cada autobús, en cada discoteca, en cada casa de cultura, en cada tienda, en cada lugar que se escucha o se interpreta música copyright. Y con la irrupción de Internet ya ni les cuento.
• El sistema copyright parece ser que es capaz de recaudar, con cierta eficacia y extrema contundencia, el dinero que su credo les dicta; pero son incapaces de distribuirlo con mesura y tino (precisamente por lo expuesto en el párrafo anterior).
• El afán recaudatorio les ha llevado, por ejemplo en España, a instaurar el canon por copia privada y es precisamente ese canon que ellos mismos han exigido el que permite a los usuarios hacer copias privadas. Eso sí, los asustan con terribles campañas massmedia pagadas con el dinero que descuentan a sus autores a tal fin, pero no pueden demandar a ningún joven por bajarse música de Internet (como parece que es lo que les gustaría a juzgar por sus anuncios).
• El canon no solo les ha perjudicado para sus tramas, ha sido malo para los millones de usuarios que utilizan soportes para otras cosas que nada tienen que ver con la música y además ha posicionado a los creadores como si fuéramos unos peseteros que estamos dispuestos a sacar dinero de cualquier sitio.
• El carácter monopolista del sistema copyright y la perpetuación in extremis de los cargos que la dirigen han convertido el modelo en un movimiento corrupto y degenerado que solo beneficia al clan y que persigue a los disidentes como siempre pasa con cualquier sistema que cumple estas singularidades.
• El sistema copyright y el derecho de autor europeo beneficia y protege, sobre todo, a una cadena de valor que nada tiene que ver con el ejercicio creador llegando, en muchos casos, a perjudicar al propio autor hasta extremos inmorales e intolerables.
• El encorsetar con el copyright los contenidos artísticos ha dificultado el acceso por parte del pueblo llano a la cultura, permitiendo simultáneamente el crecimiento de un circo infumable en el que ha primado la capacidad de “enganche del producto” dirigido a jóvenes fácilmente influenciables y su altísima rentabilidad en claro detrimento de la calidad.

Es precisamente por todo este ramillete de “virtudes”, y por unas cuantas más que he omitido por no extenderme, por lo que el propio sistema pide a gritos un cambio de paradigma.

Una cosa es que los que creemos en los beneficios del copyleft para la ciencia y la cultura no seamos abolicionistas (al menos yo no lo soy) y queramos que coexistan varios modelos y que cada cual elija el que mejor considere y otra muy distinta es que no tengamos claro el porqué aparece este modelo con el siglo XXI.

Sobre los beneficios del copyleft para los creadores y los usuarios no voy a decir nada más de momento ya que por un lado hay bastantes post en este blog al respecto y por otro lado estoy preparando un artículo bien extenso sobre los nuevos modelos.

Para acabar solo decir que parece que Daniel no sabe que hasta el adalid del copyright, la SGAE, se ha inclinado ante el copyleft.

LOS CHIPS Y LAS CHIPS

En el mundo ya hay personas que se han implantado chips subcutáneos RFID como es el caso de Amal que lo ha hecho voluntariamente. Tienes fotos y vídeos de la operación, porque de todo hay en este Internet. Para gustos, colores.

La cuestión es que algunos defienden que sería buena idea implantar estos chips obligatoriamente para monitorizarnos (saber donde estamos en cada momento) como si fueramos obra copyright y nos metieran un DRM o incluso para poder acceder a sitios con accesos restringidos o pagar en el super. Este es el caso de 18 empleados de la Fiscalía General de México que se dejaron implantar un cacharro de estos para poder acceder a información sensible.

Pero lo simpático de todo esto es que el investigador canadiense Jonathan Westhues dice haber conseguido clonar estos chips. Lo explica muy clarito en su web.

La cuestión es que antiguamente, para saber la combinación de la caja fuerte tenían que torturarte para que "cantaras" y más recientemente tenían que robarte tu tarjeta magnética para copiarla o trucar un cajero con lector falso y cámara de vídeo y así poder acceder a tu banco, a tu despacho de alta seguridad, etc. Pero Westhues parece que consigue clonar tu chip con solo pasar a tu lado. ¡Para morirse de la risa!

Sinceramente, que nos inviten a una ración de patatas chips y que se implanten los chips ellos mismos en donde estás pensando.

OFERTA: HABITACIONES EN GUANTÁNAMO

Ha saltado la noticia de que la SGAE entra en el copyleft creando su propia licencia. Basándome solo en lo que la propia SGAE pone en su web opino que la noticia podría tener las siguientes repercusiones:

- Ya no somos demonios con rabo, cuernos y tridente los creadores que creemos en el copyleft.
- Ya no pueden alegremente obligar a la gestión colectiva. Si reconocen la existencia de autores copyleft en su propia casa no podrán cobrar indiscriminadamente a locales, radios y televisiones ya que una proporción podrá ser música copyleft.
- Ya no pueden defender alegremente el canon al CD puesto que reconocen que hay autores que permiten la copia.
- Ya no son “pendejos electrónicos” los que bajen música puesto que reconocen que hay artistas que permiten las bajadas gratuitas.

Ni decir tiene que todo esto era cierto mucho antes de que ellos tomaran esta decisión “tan moderna”.

En fin, son muchas novedades, es parte del cambio de paradigma y solo es el principio.

En mi humilde opinión, la medida no es más que una escapada hacia delante. Me imagino que pretende paliar una disminución de jóvenes creadores que no se acercan a la casa (salvo para bajarse música con su wifi). Pero lo hacen con unas formas (aseverando cosas que no son ciertas como que su licencia es la única que protege de verdad) y con unas condiciones (solo para autores noveles que se autoproduzcan y durante tres años) que es muy raro que nadie, medianamente informado, pique.

Lo primero que se me vino a la cabeza al leer la noticia fue:

Esto va a tener el mismo éxito que si Bush ofertara habitaciones en Guantánamo para exconvictos. Solo pensarlo dan escalofríos.

SINDROME DE ESTOCOLMO MUSICAL

Los músicos que nacimos el siglo pasado y nos criamos en el modelo copyright americano o en el derecho de autor europeo y en la filosofía de la incipiente industria discográfica puede que inicialmente padezcamos un efecto como el Síndrome de Estocolmo cuando migramos a otro modelo.

Al haber estudiado y desarrollado nuestra actividad musical en un único modelo existente que nos presentaba como normal cosas del tipo:

- Firmar un contrato editorial obligatorio si querías que tu música se conociera, que te secuestraba la obra y se quedaba el 50% de los ingresos de la misma durante 75 años después de tu muerte.
- Firmar un contrato con una Sociedad de Gestión y declarar obligatoriamente tu trabajo si querías cobrar ese 50% restante que te dejaba la editorial, descontando a ese 50 los gastos, campañas, retenciones y retrasando el cobro hasta seis meses o un año.
- Firmar un contrato discográfico mediante el cual cedías tus grabaciones durante 50 años a cambio de un 1% aproximadamente del PVP (una vez descontado todo lo descontable y a veces no cobrando nada).
- Firmar un contrato de representación artística mediante el cual se quedaban el 20% de tus ingresos a cambio de esperar a que sonora el teléfono.
- Las imperfecciones del sistema de tal manera que siempre te quedaba la duda de la cantidad de discos vendidos, de la comunicación pública de tu obra, del sistema de reparto de la sociedad de gestión, de si la editorial movía el repertorio y si tu representante te promovía adecuadamente o realmente anteponía los intereses de otro artista de su empresa.

Y queriendo salir de ese modelo, tan “respetable” como cualquier otro, los músicos nos encontramos con otros modelos que podríamos definir como menos restrictivos, como más libres. En los que nosotros decidimos en cada momento que hacer con cada obra. En el que nosotros somos los verdaderos protagonistas y responsables de nuestro único patrimonio, nuestro repertorio.

Al igual que pasa como cuando estás en un cuarto sin luz y de repente sales al aire libre y la luz del Sol te ciega y no ves nada, o como cuando llevas mucho tiempo acostado sin moverte por una enfermedad y luego te cuesta muchísimo levantarte, suele ocurrir lo mismo cuando sales del copyright al copyleft.

Simultáneamente te asalta el Síndrome de Estocolmo, ese sentimiento que tienen algunos secuestrados cuando son liberados y sienten cierta complicidad y “cariño” hacia sus secuestradores que ha llevado incluso a alguna persona a casarse luego con su raptor/ra.
Otro ejemplo que siempre me ha llamado poderosamente la atención son los que recibiendo una educación cristiana desde recién nacidos, pasados ya muchos años de no ir a misa, de estar en contra de las posiciones sexistas y poco liberales de la iglesia y ser, incluso, unos redomados ateos o agnósticos en el mejor de los casos, tienen un hijo y deciden bautizarlo...

Cuestión no menos importante es el miedo a las posibles represalias que el sistema y que los grandes poderes ejerzan sobre ti o tu entorno.

Siendo todos estos sentimientos fundados o no, superar estos efectos no es difícil. Comprobar que tu música puede generarte ingresos directos utilizando licencias menos restrictivas y obviando ciertos eslabones de la cadena de valor de la industria musical y utilizando las Nuevas Tecnologías y la Sociedad de la Información es la mejor medicina.

Quiero utilizar un viejo eslogan publicitario que rezaba: ¡Busque! ¡compare! y si encuentra algo mejor ¡compre!

Nada como la libertad como para recuperar el amor hacia tu arte.

CAMBIO DE PARADIGMA

La Federación Internacional de Productores de Fonogramas (IFPI) ha hecho público que las ventas de soportes han vuelto a bajar y que las ventas digitales se han triplicado.

Hay que entender como venta digital las molestas musiquitas para móviles que te agreden en las salas de espera, cines, conciertos, medios de transporte, etc. cuando llaman al ó la papafrita que tienes al lado y que no se le ha ocurrido otra cosa que poner un tema infame en su móvil y que, a todo volumen, distorsionando y emitiendo entre 5 y 10 Khz, suena en el momento más inoportuno taladrándote la paciencia. Pues esta venta digital supone un sorprendente 40% y las ventas en Internet son el 60% restante. Aún así están muy desolados porque esa subida del 300% en las ventas “digitales” solo suponen un 6% del total de su negocio (13.200 millones de dólares).

Lógicamente (para ellos) la culpa de esto fue de la aparición de las redes de intercambio gratuito de ficheros y afirman que en 2005 hubo un cambio de tendencia producido por una serie de sentencias judiciales al respecto. Para rematar la faena algunos especialistas de la mercadotecnia, el show business y sobre todo conocidos por su pronunciada preparación musicológica y sublime gusto musical, han vaticinado que “muchas redes de intercambio de archivos intentarán volverse legales en los próximos meses integrando sistemas de filtros que no permitan el trasiego de obras protegidas (¿protegidas?) por derecho de autor y de productor".

Para empezar, y por lo que leo, no se les ve el menor asomo de humildad, o si quiera de planteamiento de posibilidad lejana, de que el estado actual de la industria musical pudiera ser consecuencia, aunque sea de soslayo, de su propia gestión...

Me permito recordar que cuando la industria musical española, después de la magnífica bonanza de los años de la movida, cayó en una debacle importante allá por los años noventa, no se cortó un pelo en afirmar que “la culpa era por la falta de creatividad y calidad de los músicos del momento”.

Nada tuvo que ver el cambio de política interna por el que los altos cargos directivos los ocupan personas que vienen de carreras técnicas y no artísticas (carreras en el mejor de los casos). Nada ha tenido que ver que se cambiara el concepto de “carrera musical del artista” por “pelotazo y a la basura”. Nada tuvo que ver la filosofía de poner “un tema con enganche” y en vez de “gastarnos el dinero en llenar el disco de música lo rellenamos con lo que sea y nos gastamos el dinero en promoción que vende más”. Nada tuvo que ver la decisión de migrar a un soporte fácilmente clonable. Nada ha tenido que ver el “todo vale si pillo cacho”.
¡Ya está bien de tirar balones fuera! Algo de protagonismo tendrán ustedes en su propia realidad histórica, digo yo.

En mi modesta opinión, esto que estamos viviendo no es más que otro cambio. Una revolución más de las muchísimas que han habido en la historia de la humanidad. Un cambio de paradigma. Y como siempre que se ha producido un cambio profundo, aquellos que se han resistido aferrándose a sus sillones han sido bajados a la fuerza. ¡Pero si muchos acabaron en la guillotina, empalados o suicidándose!

¡Ojo! No deseo el mal a nadie. Esto tiene que quedar muy claro. No puede ocurrir nunca más. Ni de lejos. Es más, yo creo que la vetusta industria podría modificar planteamientos y realizar una magnífica labor dentro de este nuevo modelo, si les apeteciera.

Por otro lado siguen convencidos en que lo que ellos llaman “derecho de autor” y que yo, humildemente, he sentido en mis carnes como “derecho de pernada” va a seguir manteniéndose indefinidamente de la misma manera para poder alimentar así su modelo arcaico... ¡Pero si ese modelo se creó a mediados del siglo pasado y le quedan dos telediarios! ¡Ya toca un cambio al sistema al igual que le tocará, dentro de x tiempo, un cambio al modelo que ahora nace!

Pues bueno; como hacer de visionario es gratis, cualquiera lo hace y hasta ellos se tiran en plancha, yo no voy a ser menos y voy a vaticinar que... la historia de la humanidad recordará el inicio del siglo XXI como la antesala del siglo de oro de la cultura, la ciencia y el pensamiento contemporáneo y que se produjo gracias al nuevo paradigma que se gestó con la irrupción del copyleft en la cultura y las ciencias. Fue un momento glorioso en el que la sociedad tomó el pulso de la historia, y la cultura y la ciencia fueron patrimonio de todos y para todos.

¡No me dirán ustedes que puestos a vaticinar, mi futurible no es infinitamente más interesante que el de los productores fonográficos!

CD O NO CD, ESTA ES LA CUESTIÓN

Primero deberemos definir y delimitar lo que es una GRABACIÓN MUSICAL. Desde que en 1887 Emile Berliner lograra grabar el primer disco hasta hoy en día, las técnicas de grabación han evolucionado una barbaridad (y tal vez “barbaridad” sea el adjetivo por antonomasia para definirlas).

Desde que el compositor descubría la idea que rondaba por su cabeza hasta que aparecía como producto en el expositor de un punto de venta en formato vinilo o CD, la obra tenía que pasar toda una serie de vicisitudes que trataré de exponer en este post.

Para que una obra ya creada pudiera ver la luz necesitaba de un intérprete. Solista, grupo, orquesta, o alguna de todas sus variantes era necesaria para grabar. Esto es evidente. Pero no suficiente. Además se necesitaba un sello discográfico o compañía que quisiera publicar un trabajo a ese “artista” con “esa obra” y financiar los diversos gastos que conllevaba.

Partamos de la base que ya tenemos la obra, el artista y la compañía discográfica interesada. El siguiente paso es la firma del contrato discográfico. Voy a explicar en que consistía este contrato discográfico para entender mejor la situación. El afortunado artista (digo afortunado porque solo una pequeñísima parte de los artistas de todo el mundo lograban el ansiado documento) firmaba un contrato en el que básicamente cedía la explotación de las grabaciones de por vida de la obra (50 años) que este fuera a realizar durante, generalmente, un periodo de cinco años (normalmente cinco discos).

Estos contratos discográficos se solían firmar con una contraprestación económica del 6 o 7% de regalía (porcentaje de la venta de discos) para el artista sobre el precio de distribución (aunque la propia compañía solía ser la que distribuía el producto pero lo contabilizaban aparte, cosas de las altas finanzas y buena excusa para pagar menos al músico). Al precio de distribución había que descontar “ciertas cosillas” como material promocional, gastos por la caja del disco -esto es sorprendente pero cierto-, coste del vídeo clip, recuperación de la inversión, ofertas especiales y toda una serie de puntos que te incluían y que solo abogados o representantes muy expertos podrían "limar" solo en algunos casos.

Para concretar, y siendo muy optimista, en un grupo convencional con 5 miembros podrían obtener cada uno como beneficio por su trabajo, una vez descontado todo lo descontable y en el mejor de los casos, un 1% de regalía del PRECIO DE DISTRIBUCIÓN que, curiosamente, era aproximadamente un tercio del PVP (Precio de Venta al Público), del precio final. Las empresas distribuidoras y las tiendas siempre han tenido unos considerables beneficios comparativamente con el artista. Así que ese 1% se les quedaba en menos de un 0,4% del precio de venta al público. Hablando en euros, de los 20 euros que puedes pagar por un CD a cada miembro del grupo le quedaban, en este caso, 8 céntimos. Por seguir con el ejemplo, si el disco llegaba a vender 25.000 copias, cosa realmente difícil, ganaría la astronómica cantidad de 2.000 euros (350.000 de las antiguas pesetas) frente a los 325.000 euros que facturaría la compañía discográfica (casi cincuenta y ocho millones de pesetas).

También hay que tener en cuenta que estos contratos eran para las músicas mayoritarias. Músicas como la clásica, el Jazz, vanguardias y demás minoritarias, en la mayoría de los casos, ni aparecían regalías o los contratos estaban diseñados de tal manera que nunca lograbas cobrar ni un solo euro por tu trabajo.

Las compañías, por su parte, pagaban las facturas del estudio de grabación, de arreglistas, productor, promoción, fabricación, etc. También tenían la buena costumbre de entregar, a la firma del contrato, lo que se denominaba un adelanto de regalías. Un adelanto del estimativo mínimo que la compañía pensaba que podría vender en cualquier caso de la primera referencia. Una especie de calmante vitaminado o vaselina esterilizada para que al artista no le doliera excesivamente la firma del documento en cuestión. Porque ni decir tiene que el contrato se podría estirar en el tiempo como un chicle o no a voluntad de la compañía.

Bien, ya tenemos al artista (el grupo de cinco amigos que hacen música), tenemos la obra (12 temas que han compuesto más o menos entre todos), tenemos también la compañía discográfica que ha ofrecido el contrato leonino y... falta todavía un detalle; el famoso contrato editorial.

El grupo dice - ¿ein?

Y la compañía discográfica explica lo que es un contrato editorial:

La industria de la música es un entramado muy complejo y necesitamos motivar determinados elementos de la escala de valor para conseguir ciertos favores...

El grupo dice de nuevo ¿ein?

Y el AR (director artístico de la empresa) carraspea y explica que - el grupo, si quiere grabar, tiene que, además, firmar otro contrato mediante el cual ceden no solo la interpretación de su propia música fijada en el soporte sino que además ceden el 50% de los derechos de autor que genere esa música durante 75 años después de la muerte de ellos.

Llegados a este punto, el batería del grupo, al que todos tienen por “chunda chunda” pero que al final resulta que es el más espabilado de todos, dice que tiene tres preguntas;

-¿Quiere decir que si firmamos contrato editorial cada vez que nosotros toquemos un tema nuestro en directo ustedes ganarán el 50% de los derechos de autor, aunque el disco esté ya descatalogado?
-¿Y quiere decir también que nosotros perdemos toda potestad sobre nuestra obra siendo ustedes, desde el momento de la firma, los que deciden si la música del grupo se puede mutilar, versionar a reggaeton o ponerla del revés?
-¿Podría darse el caso que ustedes no nos dieran permiso para tocar nuestra música?

Entonces el AR mira amablemente al entrañable “batera” del grupo y decide, en su fuero interno, que a este chaval hay que echarlo del grupo como sea porque es el “conflictivo”. Esto lo piensa mientras le contesta que efectivamente es así pero que tiene una razón de ser (¡huy!, “razón de ser” otra antonomasia que me ha salido sin querer).

Para que el disco suene en medios de comunicación tenemos que llegar a acuerdos y lo que se hace en estos casos es dar un porcentaje de los derechos de autor a determinados medios para que los singles puedan entrar en listas y así la canción podrá ser un éxito. Por eso pedimos nosotros un contrato editorial que nos permitirá negociar en el futuro con las editoriales de las radios y las televisiones determinados porcentajes o proceder a pagos mediante viajes, fiestas, contratando publicidad, regalos o cheques regalo si llega a hacer falta...

El batería, con sus 18 años recién cumplidos, tiene una idea de la música absolutamente idílica. En parte se metió en esto porque pensaba que la música era un ambiente “guapo” con gente “guay” y tal y tal...

Pero esto es una especie de soborno y encima con nuestro trabajo del directo que nada tiene que ver ni con el disco ni con las radios... dice el batería ya muy indignado mientras los demás lo miran como diciendo “y no te callarás, no”

El AR se limita a decirle; bueno, esto de la industria de la música es así, es lo que hay. Eres tú el que tiene que decidir si te apetece seguir adelante con esto o no. Y girando hacia el resto del grupo les dice ¿vosotros como lo veis? ¿Seguimos adelante o no llegaremos a un acuerdo?

Ya tenemos prácticamente todo; obras, grupo, contratos, vaselina y falta solo elegir repertorio, productor y estudio de grabación. Una vez que entra el productor en juego este determina que la “base rítmica no anda” y que las guitarras son “demasiado inestables”. Comienza la labor de comedura de coco para explicar a los chicos que lo mejor es que la batería, el bajo y la guitarra las graben Fulano, Sutano y Perengano, los mejores músicos de estudio que graban los instrumentos de esas bandas que precisamente les gustan a ellos. A estas alturas ya el batería del grupo se ha ido de la banda jurando en arameo y el resto sigue adelante porque ahora o nunca. De perdidos al río. Piensan que triunfarán y que luego podrán imponer sus propias condiciones.

Cuando llega la hora de grabar las voces (algo tendrán que grabar los chavales ¿no?) les ponen un coro profesional “para empastar”. Al solista le hacen 20 tomas de la misma canción y gracias a los sistemas informáticos ahora y los pinchazos antiguamente el ingeniero logra montar, palabra a palabra, las mejores de cada toma y editar una medianamente aceptable. Como aún así la voz está desafinada la pasan por el autotuning (afinador automático), la comprimen, le meten un “delay stereo”, una “reverb corta delante y otra larga detrás”, se “maximiza” y ¡magia! Tenemos discazo.

Luego nos extrañará que muchos digan eso de; “se oye mucho mejor en casa con el equipo que me he comprado a plazos que en un concierto”. ¡Como que grabaron otros!

Algunos se pensarán que esto solo pasa con las músicas populares. Pues están equivocados. También hay trampas en las grabaciones de clásica y otros estilos musicales. Cierto es que en las orquestas todos graban a la vez. Pero repiten fragmentos poco a poco hasta que tienen todos los compases y luego los editan ordenando las mejores tomas.

Sabiendo todo esto ¿que sentido tiene hacer grabaciones musicales? ¿Es razonable comprar algo que no es más que un trabajo de laboratorio que en algunos casos ni contiene a los artistas originales y que solo está diseñado para que empresas ganen dinero a mansalva mientras que los músicos perciben migajas hipotecando su futuro?

Para acabar; UNA GRABACIÓN ¿ES MÚSICA?

UNA GRABACIÓN ¿ES MÚSICA?

Durante siglos, desde los inicios de la humanidad, la música ha sido una forma de expresión. Algo que nos diferencia de los animales. Una necesidad para algunos, una pasión para otros. Un placer para la mayoría según los estudios de consumo cultural aunque hay quien piense, como Napoleón percibía, que la música es el menos desagradable de los ruidos.

Pero la música ha cumplido también una variada función social. Desde finalidades religiosas a guerreras, desde propagandísticas a simplemente OBRA DE ARTE.

En todo este transcurso de la historia de la humanidad, la música la han generado personas más o menos cualificadas para entretener, para acompañarse mientras trabajaban, para bailar, para dar gracias a Dios o invocar al mismísimo diablo, para disimular el miedo en la oscuridad, para hacerse notar, para ligar o incluso para ganar dinero.

El dinero y el trueque mucho antes llegaron al arte del sonido desde que se planteó la especialización, la profesionalización. Era bueno que una persona con talento para ordenar sonidos dedicara gran parte de su tiempo a trabajar la técnica, investigar nuevas posibilidades y, por supuesto, componer e interpretar para solaz disfrute del resto de mortales. Pero esa dedicación había que compensarla de alguna manera; con gallina para el puchero o con unas monedas.

Ya todos sabemos que la cosa se complicó y se complicó bastante esto de las formas para cobrar. Al llegar 1877 el inventor Tomás Alva Edison creó el primer fonógrafo y diez años después Emile Berliner fabricó el primer gramófono (grabaciones en disco) y este invento, junto con la transmisión de datos, hizo que la música en el siglo XX se convirtiera en algo omnipresente y que la cadena de valor de la música, lo que denominamos de forma genérica la “industria de la música”, creciera hasta límites insospechados.

La música grabada, en soportes analógicos al principio y digitales más tarde, se convirtió rápidamente en objeto de consumo que, cada vez más, movía ingente cantidad de dinero (incluso por debajo de algunas mesas de importantes despachos). Llegó incluso a crear una tipología específica de consumidor de “arte sonoro” que optó por coleccionar soportes grabados rechazando la actividad original; la música en directo. Este curioso pero nutrido grupo de individuos prefería una “fotocopia sonora” bien retocada a un auténtico concierto. El argumento esgrimido; “se oye mucho mejor en casa con el equipo que me he comprado a plazos que en una sala de concierto”.

Volviendo al hilo de este post; ¿como podríamos definir lo que es una grabación?

Antonio Miranda, Tonmeister (maestro de sonido) que ha realizado cientos de miles de grabaciones de todos los estilos musicales (especialmente músicas sinfónicas), afirma en su currículo, sin cortarse un pelo, que grabar música es “enlatar trozos de tiempo para aquellos que quieren (en un vano deseo de fugaz trascendencia propio de nuestra sociedad) congelar aquello que se lleva el viento por ser irrepetible: la palabra y la música”.

Como bien apunta Miranda, y teniendo en cuenta las técnicas de grabación que se han aplicado durante la última mitad del siglo XX (ver “Grabar o no grabar, esta es la cuestión” en este mismo blog), las grabaciones comercializadas hay que entenderlas como un sucedáneo del acto musical por antonomasia; hacer música en directo (vaya redundancia ya que solo se puede hacer música en directo ya que en diferido sería simplemente reproducir una grabación y no hacer música).

Pero la realidad es que una industria musical -sin demasiados escrúpulos, todo hay que decirlo- ha montado en estos últimos tiempos un sustancioso negocio manipulando, en muchos casos, al consumidor que durante años ha aguantado impasible. Discos realizados en laboratorio falseando la realidad. Discos que en algunos casos solo contenían un único corte que valiera más o menos la pena. Discos interpretados por personas distintas a las que salían en las portadas. Discos diseñados para enganchar pero que no aguantaban el paso del tiempo. Productos “basura” de rápido consumo...

No lectores, no. La música no es una grabación, si bien reconozco que hay grabaciones que son auténticas joyas. Pero al igual que el “Muchacho con Pipa” de Picasso original no es la reproducción que vimos en el colegio en nuestro libro de texto, o como tampoco lo sería aunque la reproducción fuera digitalizada a escala 100% sobre lienzo con imprimación de tintas disueltas en aceite secante. En este último caso solo sería una copia muy buena del original. En Internet puedes encontrar reproducciones gratis como la que acompaña este post. Si quieres una en soporte analógico la encuentras por 99 dólares. Pero nadie pagará por una copia los 104.174.000 dólares americanos que pagó por el original el pujador anónimo telefónico en Sotheby´s.

Las copias son un fantástico instrumento para la democratización del arte, para que al menos en copia podamos disfrutarlas todos los humanos del “mundo mundial” (como es el caso de las reproducciones en Internet). Sería terrible que toda la obra pictórica que permanece en manos privadas y en museos no la pudiéramos conocer salvo visitando el original.

Por eso no es de extrañar que ahora mismo existan una serie de jóvenes creadores que graban sus actuaciones musicales con la única sana intención de que su obra llegue a la mayor cantidad de gente posible. Se plantean su música grabada como una tarjeta de presentación, como propaganda de su trabajo real; HACER MÚSICA. La cuelgan en Internet y puedes acceder a ella de forma gratuita, desde cualquier parte del mundo, gratis, para todos igual, sin distinción de raza, sexo o cultura. Son músicos honestos que quieren vivir de su trabajo de forma razonable y no alimentando un circo enfermo, obsoleto y corrompido cuyo único fin son los beneficios económicos aunque eso signifique ir en contra del propio arte y la cultura.

En definitiva, la música enlatada solo es eso, música en conserva. Nada comparable a la fresca del día.

Uno de los muchísimos ejemplos de esta filosofía es www.lamundial.net. Un grupo de jóvenes que graban sin trampa ni cartón y como dicen ellos mismos “el oficio de músico es el directo, precisamente grabamos nuestro CD de esa manera, en estudio pero tocando todos a la vez y sin apaños posteriores. Queríamos dejar claro lo que somos capaces de hacer; bueno, malo o regular pero sin trampas”.

Es que no tiene mucho sentido pagar por un trabajo de laboratorio para que, además, les den unos pocos céntimos a los músicos mientras que los euros se los quedan toda una ristra de personas que nada tienen que ver con el hecho musical en sí mismo. No parece razonable pagar sucedáneo por original. Conserva por fresco. Lo mismo cuesta ver un artista en directo que comprar su discografía ¡y no podemos comparar!

Para finalizar, y para que quede muy claro, no quiero decir que estoy en contra de la música de laboratorio, de la música fijada en soporte tangible o intangible; la música grabada en definitiva. Hay músicas que solo se pueden realizar en laboratorio como gran parte de la música electroacústica actual o la música concreta de mediados del siglo pasado, por citar un par de ejemplos. Como tampoco estoy en contra del melocotón en conserva o del atún en lata. No es eso. Lo que pretendo transmitir es que entiendo las grabaciones como fórmula de democratización y difusión del arte y la cultura y no como un negocio en sí mismo.

Defiendo que el arte esté disponible en copias para que todo el mundo pueda acceder cómodamente como mera “propaganda” del original. Las copias podrían consultarse de forma gratuita on line (modelo biblioteca) y/o bajarse gratis o a precios muy asequibles para consumo propio sin ánimo de lucro.

Estoy en contra de que nos vendan copias por originales, conservas por fresco del día, gato por liebre y encima a un precio abusivo que no llega de manera razonable al auténtico responsable. Estoy en contra de que esa industria aplique el “todo vale para ganar dinero”.

Y lo que no puede darse en ningún caso es que se persigan a los creadores que, con una nueva filosofía y con un nuevo modelo de negocio más solidario y sostenible, quieran regalar su música grabada, por ejemplo, en formato mp3 en Internet bajo licencias Copyleft.

Para acabar; CD O NO CD, ESTA ES LA CUESTIÓN